《宇宙锋》这出梅派名剧，是我最喜欢、最爱的一出戏。我喜欢赵艳蓉的正直、善良、聪明、刚强的人物性格。我喜欢梅大师对角色创作中的每一个眼神、手势、唱念、表演和内心的体会。我多次欣赏、学习梅大师这出戏的电影，对梅大师的表演所迷倒。真觉得百看不厌，越看越爱，越看越觉得有味道，真正认识到什么叫“尽善尽美、完美无缺”。
我喜欢京剧表演艺术家李玉茹老师对《宇》剧研究和革新，使得表演更加细腻和完美。我喜欢李老师对剧中人物的刻划和理解，尤其对剧中人‘装疯’的掌握，研究得如此细腻，更加美化了人物，丰富了剧中人赵艳蓉的聪明与刚强，使角色的爱与恨活灵活现的展现在观众的眼前。
我想学、想演这出戏，一直是我多年的梦想。但总感到被梅大师和李老师的表演所吓住，不敢去学，不敢去演，怕被我各方面的不成熟而破坏了《宇》剧在我心目中的位置，那将是很遗憾的事情，但是如果不学、不演将更会使我遗憾终身。我带着这种极其矛盾的想法，走进了李玉茹老师的家，请她帮我分析及解困。李老师讲：“你能有这种对待学习上如此认真的态度很好，学好这出戏不管是现在演出，还是将来教学，都是好事，这样虽丰富了你的剧目也积累了经验同时也完成了你的心愿，我来教你。”这样就开始了我梦寐以求的学习计划。经过李老师严格细致的教学要求和我自已的努力，我越学越有信心，越学体会越深。如今不但学会了这出戏，还在北京演出了，最后我在学校还教了这出梅派名剧，均得到专家、老师、观众、学校等多方面的赞赏。也完成了我多年的心愿，这真可称为我在《宇》剧上走过的三步曲。
一.学名剧,继承经典
回忆那年我怀着既高兴又紧张的心情走进李老师家中，实现我梦想的第一步，心里非常兴奋，当时我的舞台实践和表演方面还不成熟，我怕短时间内拿不下这出戏，心里非常紧张，但李玉茹老师非常亲切，由浅入深，先讲对剧中人物的要求，让我心中感到放松一些，因为他在慢慢地把我带进人物里、融入到角色中，万事开头难，我光一个出场在那天上午就走了不下十遍，不要小看出场的那几步台步，什么人物，怀着什么心情出场是大有学问的。你演的是悲剧人物，但第一次出场不能先给观众一个哭丧的面孔，第一次出场给观众的印象分是很主要的，可能会影响你以后演出的效果。悲剧人物的内心世界也是丰富多彩的，也有它的悲情美，如何掌握这个“度”就看演员对剧情、人物的理解和演员本人的功底了，归根结底是演员的修养。所以说第一次出场就没个精神，观众是喜欢不起来的，但脱离了剧情与人物，单纯为美而美也会适得其反，梅大师曾告诫我们：“你要知道，演员在台上的表情，是有二种性质的，第一种是描摹出剧中人物心里的喜、怒、哀、乐。就是说遇到得意的事你就露出一种欢喜的样子，悲痛的地方，你就表现出一种凄凉的情景，这是单纯的一面，比较容易做的。第二种是要形容出剧中人内心里面含着许多复杂矛盾，又是不可告人的心情，那就不好办了”。（摘自梅兰芳全集150页第10行）
赵艳蓉的出场就是这样一个与众不同的出场。既要体现出她内心痛苦、内心矛盾（一边是被父亲赵高迫害的 丈夫与公爹，一边是害人的赵高—自已的父亲）还要体现出她的大家闺秀身份，更要体现出一个演员，一个人物的出场不失这个角色、这个演员的美。要让演员一出场就吸引观众的视线，不失整个舞台合协的美，要做到痛苦不能表现过多的悲，出场美不能表现过多的喜，又不能为美而美，为悲而悲，就是说不能远离人物。所以出场的台步与眼神，一定要掌握得很准确、很有分寸。李老师就是这样反复的要求，近乎达到了严厉的成度。
念完引子后，一个进门，给父亲道万福请安，李老师要求我进门后抬头看赵高，看他一眼，气往上提，后马上松懈身体，沉下气来，眼睛一搭拉，小小一扭头往自已左边脚底下一看，再道万福请安。这么一个小小的动作，要让观众从演员的背部看出赵艳蓉见到父亲赵高是那么的厌恶，那么的不情愿 。此时我不由想起京剧教育家魏连芳老师曾对我说过“一个演员在台上演戏，要让观众从你的前、后、左、右都能明白你的表演，都要有戏，这样演出才连贯，才成功”。我在我的演出与教学中也时刻用这句话要求自己、要求学生，起到了很大的效果。
坐下念“唤女儿出堂，有何吩咐”内心是根本不看，也不想理他，等赵高念“……唤那赵忠…”心中一惊，眼晴往前一亮，心中琢磨、是否赵忠替夫君一死之事败露了，当听到赵高问“可有此事”时，马上转向赵高，脸部对赵高略有一丝笑容，改变出场时见赵高的毫无表情的状态，向赵高说明，等念到“并无此事”时，李老师要求我“并无”冲赵高脸上略有笑容“此”字一出口，用双手挡脸，人从左往右挪，从笑眼变为一种紧张的神气，眼神看着右前方，心想能否用这几句话把此事蒙混过去，等到赵高念“原来如此”心中马上放下一块石头，又转为略带笑脸，马上有点得寸进尺的向赵高提出赦免匡家之罪的要求，等赵高答应修本，奏明皇上赦免匡家之事后，心中松了一口气，在念“此乃”二字时，李老师要求我不是随便念出来，“此乃”二字的语气是感到赵高能答应此事，也算你这个奸臣做了件好事，这二个字出口是有种真不容易呀的语气，以上小小一段从出场到唱原板之前的戏，李老师研究得这么细致、这么真实、这么丰富、这么贴近生活，真象梅大师讲的：“首先要忘记了自已是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做得深刻而细致”。（摘自梅兰芳全集154页22行）
《宇》剧中在“修本”一场中有三个‘叫头’‘三次笑’，我先谈谈李玉茹老师教我的“三个叫头”，可以从中看出李老师从表演到语气的不同，来体现人物的内心。
第一个‘叫头’在得知赵高为了贪图富贵，不顾羞耻，把自己献给皇上时，自己差—点昏厥过去瘫坐在椅子上，李老师说过去叫作“气椅”在哑奴的搀扶下站起来，边抖右手的水袖、上袖，有一种气得说不出话的感觉，叫了—声“爹爹”，这第一个叫头语气不重不带‘呀’，语声上“爹爹”二字念得有气无力，面对这么一个不知羞耻的父亲很无奈的叫出来。
第二个“叫头”赵高念完“你敢不尊父命”时，抬眼，左手一个翻袖，脸上的表情是—种想与赵高去评理，但—想，还是再跟他好好讲吧，一种无奈的情态，双手抖下水袖后双翻水袖，还是有—种尊敬的态度供手叫出“爹爹呀”，这个叫头比第—个叫头激烈一些，在念白中“有道是，先嫁由父母”身段与表情是稍硬—些，意思是我已经听从你的一次婚姻安排了，“后嫁由自身”这次由我自己决定了，“只怕此事，就由不得你了”这句的“你”字，先是很冲的直向赵高指过去，但到了面前，听到赵高—声“嗯”时，李老师要求把手指稍稍一收，后向赵高抖—个软水袖，边抖水袖边念“了”字。李老师讲赵艳蓉当时所处的是封建时代，受当时礼教的影响，‘父命和圣旨’如同二座大山压制着他们，使他们的反抗受到局限，再说此时剧情还没有到最激化的时侯，因此还是保持着父与女的关系。
第三个“叫头”当赵高念完“你敢违抗圣旨”时，要求我们一个非常大的双翻水袖，看前面，后双抖水袖后双反翻上袖，叫出第三声“爹爹呀”这“爹爹”二字几乎是直音，后面一个“呀”字是使劲扬起来，表示她忍无可忍的内心。当念到“就是钢刀，将儿的头斩了下来”这“斩了下来”四个字要求我用很藐视的语气而又斩钉截铁地念出，“也是万万不能”双手双小翻袖，“依从的呀”绕双袖后抛向赵高。从中看出赵女的刚烈、正直和坚强不屈的性格，—步比—步紧凑，—声比一声激烈。三种不同的态度，三个不同的“叫头”把赵女的心情、性格完全的描写出来，那么符合当时的情景，把赵艳蓉从相信-怀疑-反抗的三步曲用细腻的动作和变化的语言，表现得淋漓尽致。由于李老师如此细致、严格的要求，使我更加深了对赵艳蓉这个人物的理解，更加喜欢赵艳蓉这位威武不能屈、富贵不能淫的古代奇女子。
由于老师在教学中的严格要求，才能使得在舞台上的演出精神饱满，而且剧情非常紧凑，使观众能随同你的表演而进入剧情中，使舞台上的演员与观众融成—个整体。在演出中能够达到这样的效果，也是我们每个演员都要求达到的目的。
“宇”剧中最为重要的场次就是“装疯”，这里面要着重强调—个“装”字。青衣演员往往以唱功为主，如“起解.会审”“二进宫”等，以唱为主，表演为辅但这出《宇宙锋》是唱、表并重，甚至是表演超过了唱段，这是—出以情带唱、以表带唱的梅先生的代表作。这出戏之所以成为代表作，而久演不衰。一是剧情的紧凑，剧本的精彩，表现一位在封建礼教压迫下的善良女子的反抗精神。二是在梅先生的创新、改革下使剧情更加合理、精彩。才成为传世之作。此剧更加考验一个后辈演员的唱、念、表演功底。
梅大师曾告诫我们：“为什么表演在这出戏里占有重要的地位呢？你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的了，这个剧中人又在戏里假装—个疯子，我们要处处顾到她是假疯，不是真疯，那就全靠在她的神情上来表现了”。（摘自梅兰芳全集154页14行）“扮赵女的演员，要做得一面使赵高看她是真疯了，一面使观众看了有装疯的感觉，这样，才跟真疯有所区别”。（摘自梅兰芳全集154页第24行）如何掌握这个“度”是对演员最根本的要求与考验。掌握好这个“度”，就能得到内、外行一致的认可和好评。这个“度”的核心就是—个“装”字，李老师在教我时特别强调装疯开始的“三笑”不能过火、也不能温，要有不同的笑法，三次笑不能雷同。
第一次“笑”当赵高问到“啊儿啊，你当真的疯了吆？”先是稍楞—秒钟的场，后突然冲赵高一个“哈哈”要有些直眉瞪眼的样子，转向外一个稍高声的“哈哈”第一个音往下，后一个 “哈”扬起来，最后的“哈、哈、哈----边笑边转身，但不是很激烈，是 随着转身比较平稳的 笑，比较美。
第二次“笑”赵高念完“天高无路上不去”后，一个柔的“噢、上不去”赵高念“上不去”第二个软的“啊？”后把音憋—会儿，要喷出这个笑。这次的“哈……”是从下往上扬着笑，比第一笑要激烈一点，似乎有大笑的感觉。
第三次“笑”赵高念“地厚无门下不去”这时不等他念完就大笑起来，这次的“哈哈……”声音是从上往下走。
这三次笑一次比一次紧凑，所以戏才不会拖。我们在舞台上的表演，不能只是一个节奏那就很平淡，如同老先生讲的是白开水，不管是唱腔还是表演，都要象一杯浓茶，有品头、有回味。如何才能做到这—点，那就要求演员根据剧情、剧中人的变化，张弛有序向大海—样有沉有浮，平静时如—面镜子，愤怒时如大浪淘天。这也是考验一个演员对剧本、人物理解的深浅。这“三笑”是伤心的笑，是对封建礼教、皇权的反抗。不管是念白、笑、动作都要掌握好火候，掌握好眼神的运用才能分别出真疯和装疯的关键所在。同时还要掌握好身段的美。梅大师讲：“中国的古典歌舞剧，和其它艺术形式—样，是有其美学的基础，忽略了这一点，就会失去艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。”（摘自梅兰芳全集155页21行）
接下来大段的反二黄，李老师她对人物的理解，使我们这辈人感到体会不到她那样的深度，这就是文化的沉基，这就是神似和形似的区别。她在大段的反二黄中，始终没有忘记—个“装”字，在第三句过门之中念“官人来了，官人在哪里，啊官人哪”。最后这个“官人哪”时，她没有处理成冲着赵高喊，她告诉我，当时赵艳蓉冲赵高一直是喊不出来的。不然后面的“一声来唤”这句唱腔的设计和身段的安排就完全失去了意义了。从第三句开始一直喊不出来这条线贯穿着整句唱腔。所以念“官人哪”时是冲着台前，很悲伤的喊出“官人哪”体现出赵艳蓉此时此刻的心情，似乎问：官人，你在哪里？哑奴几次催、她几次不肯喊，最后哑奴比划你再不去，明天就把你送进宫去了。此时一看自己，想到明天于是豁出去了，几步扭到赵高跟前正好唱到“奴的夫”这—拍赵高肩膀，又感到很羞时双手—收，右手挡在嘴边。后看赵高斜眼看你时，马上以疯笑的脸冲着赵高把唱腔、揉胸的动作完成。这句唱腔的复杂的思想斗争过程，身段动作的安排之美达到“唱、表、动作”的合谐。让人看了赞口不绝，美不可言！
在第四句过门前有个小锣垛头，动作上正好是哑奴让赵女拉赵高去闺房共话缠绵，赵女坚决不肯，哑奴又推，赵女退，不想一下子撞在赵高身上，刚好落在小锣垛头的—锣中，这时赵女的眼神从惊到以疯眼看赵高，后拉他以三步共往前走至台口，这三步是一顺边走，走—步看一眼赵高，使赵高见女儿疯成这样有些害怕的感觉， 在“缠绵”中唱到561 65 3 2---拖此腔时，用右手的袖子挡住左边脸，与赵高视线分开，—个探身往下蹲，此时的表演是赵女想到自己人不人，鬼不鬼的，从清醒的疯癫中去以乱伦的行动戏弄亲生父亲，承受着无比巨大的痛苦，以—种悲痛的眼神，往下边唱边蹲，但到唱腔快结束时，马上又感到自己失态了，眼神马上—亮，眼珠子两边一转，小小的偷看赵高—眼，又马上起来冲赵高一笑用膀子夹住赵高的手，几个动作结束这句唱腔。这些设计都是李老师表演的细腻之处。曾有一位数十年来一直喜爱李老师艺术的戏迷就说“你李老师在这出戏中按排的几个变脸，把赵艳蓉刻化得入木三分，我们百看不厌，现在台上看不着了，就是她教戏我们也要来看看过瘾”。“问渠那得清如许，唯有源头活水来”李老师以她的天赋才华，毕生不断的琢磨，把“宇”剧研究得这样的细腻，这样的尽善尽美，又把此戏认真、严格的教给众多的学生，让“宇”剧在戏曲的舞台上久演不衰、深受观众喜爱，使观众得到了美的享受。
二.教名剧，传承经典
一个教师怎样才能教好学生？我认为一是要有—颗敬业之心，这是个大前题，没有敬业的精神，你总有再大的成就也不可能教出好的学生。二是要经过“学、演、教”这三个阶段，“学”是充实自己，“演”是积累经验，“教”是传承并长。在敬业的大前题下，再有这样的基本条件，才能谈到教好学生。
通过自己认真的学，最重要的是舞台上的实践后，丰富了舞台经验。总结对剧情和人物等各方面的理解，通过自己的演出，把唱、念、表演、展现给观众，并得到观众的反馈，加以总结后教给学生。这样教出来的学生，比较能理解人物，比较活、不刻板、不机械化。这是当好教师的重要环节。在前辈老师那里的学习体会，给我在以后的教学中得到了很大的启示。
表演：在《 宇 》剧中眼神是最重要的—个问题，眼神是我们演员与观众和舞台上和作者的交流工具。李老师曾说：“我们常说有的演员“眼大无神”。为什么没有神？那是因为眼睛里是空的。眼睛怎么会空？因为脑子里是空的。要想用好眼神，首先眼睛里得有“物”。怎样才有物？演员必须真实、诚恳，全心地投入自己扮演的人物。”在此剧中的眼神有很多种用法，“悲、惊、喜、怒、疯”等等的处理方法。在剧中的很多地方，要时刻记住保持人物的两面性。特别是装疯后，对赵高是疯，对哑奴是正常。不可忘记—个“装”字，所以我在教学中就更加重视眼神上的处理。 我们这个年龄的人对“宇宙锋”都感到很难把握，那对于十几岁的学生去学“宇宙锋”那他们更有一定的难度，她们的文化底蕴不够、不容易去理解。这时我们做老师的就起到了舵手的作用，要把握好方向。首先学得要磁实，备课要细致，教学内容要充实。要求学生在每个动作、每句唱腔、每个表演都要以眼神体现出自己的表演。梅大师说：“赵女装疯以后同时要做出三种表情（—）、对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）、对赵高是装疯的假面目；（三）、自己是在沉吟思索当中，透露出进退维谷两难的神气。”（摘自梅兰芳全集154页18行）我在教学中不断地加强这种两面的表演。但是由于学生的理解能力在有些身段上出现了断戏的现象，比如;“我只得把官人一声来唤”，我按李老师所教的教给学生，但一排起来，我总感到断戏，不够连贯，戏松下来是最要不得的！经过一阶段的观察后我发现，李老师教我们演员时， 表现赵女叫赵高一声“丈夫”时，人物对这种乱伦的行为做不到，但又面对事情的紧急，当时又在“疯”的前提下，她是左右为难，老师更多要求我们以内心活动带动身上和唱，而不是以身上的动作为重来完成这句唱腔。作为演员可以完成，但到了学生面前就出现了问题。如断戏，眼睛空洞无物，戏马上松下来，当时李老师有远在北京，我当时我就找了梅葆玖老师的演出资料、杜近芳老师的资料、李炳淑老师的演出资料，吸取他们的表演和动作，融入到我的教学中去，基本把这句唱腔用动作和眼神来填满，在几个唱腔的小节拍里规定动作和眼神，再加上表演、、最后教下来的效果比原先的充实饱满了，学生改变了断戏、不连贯的现象，整出戏显示出细腻的表演，达到我们所要求的效果。我非常高兴，但我又非常担心李老师会不会不开心啊？后来等老师回上海我又到老师家把遇到的困难和我解决的办法告诉了李老师，并当场走给李老师看，征求她的意见。李老师看后说很好，她并说：“有些东西就是在不断得修改、不断地创新、才能进步！”短短的一句话可以看出李玉茹老师的思想是多么的开放，对我们小辈的工作是多么的支持！我感谢李老师！我崇拜李玉茹老师对艺术严谨、创新的精神。
在这出戏中，有很多地方用了水袖来进行表演，李老师用了很多方式，既漂亮，即合乎人物，让观众看了感到前后左右都那么美.我在台上演出时有时会被这些动作而陶醉。水袖用的有时幅度很大，但绝不脱离人物，绝不过火。记得有一位京剧爱好者曾对我说：“琅琅，你教《宇宙锋》千万不要大耍水袖，这不符合人物，特别不符合梅派的表演。”我认为我们学梅兰芳大师的艺术，就是要掌握梅先生从不孤立的炫弄表演技巧，而是把它作为手段用来为艺术服务！为的是更好的塑造人物！《宇宙锋》和尚派名剧《失子惊风》有着明显的区别。《失子惊风》是由于丢失孩子而真疯.。而《宇宙锋》是一种“清醒”的疯癫，我认为那位先生说得很对！舞台上的表演不能浮躁！现在有很多演员只求舞台的一些效果，不分剧情、不分人物，卖弄技巧，追求一些所谓的“喝彩”。这真是不可取，更不能用这些东西去灌输给学生！李玉茹老师在她的《李玉茹谈戏说艺》中告知我们：“我们必须明白，四功五法---技术---是为传情写意服务的。我们绝不能学了技术就拼命表现技术。现在有些学习程派的演员，在戏里没完没了地耍水袖，这就变成纯技术表演，水袖失去了语言，耍上了天也没有意义。……我们必须掌握技术，但是什么时候用，用什么技术，更为重要。传情写意是表演的目的。.所以我们要用“情”用“心”演戏。梅派青衣应当重视一个 “静”字。
三、演名剧 ，体验经典
我们通常的规律是“学”、“演”、“教”。我只有这出戏走的是“学”、“教”、“演”这样三步。不管怎样的走法，我通过李老师的教和关心支持我做到了心中有数，对人物有一定认识，对表演掌握一定的分寸。我受北京国际票房钱江先生的邀请，在北京人民剧场演出了《宇宙锋》。这是我第一次把李老师教给我的《宇宙锋》在舞台上展示；这是我第一次一个人去北京参加演出；第一次经过一次响排就上演的戏；第一次参加有北京的许多京剧名家在台下看戏的场面；第一次享受到梅葆玖老师在后台为我把场的机会！这么多的“第一次”是我做梦也没想过的事，我又激动，有紧张。但是我感到我学得磁实、教学有心得 ，做到了心中有数，我上台就不紧张了，而且有一种得心应手的感觉。那天的演出得到北京观众多次的掌声，得到梅老师的肯定，我非常激动。在荣誉面前我最要感谢的是李老师教给我的艺术和本领，我还要感谢钱江先生给我的这次机会，我还要感谢梅葆玖老师对我的关心和支持！
通过自己的实践我认为今天我们作为一名教戏曲的教师，一定要勤学、勤研究，要在舞台上亲自实践演出，积累经验，用到自己的教学中去。“学、演、教”这三步对于一位教戏曲的教师应该必走的路！名剧的魅力+严师的教导+本人的实践=成功的教学！
最后我想用李老师在她的《李玉茹谈戏说艺》中说的一段话作为结束语。李老师文章中说：“我用“传承”二字，是因为喜欢这个词所表达的动作性，同时它又不像“发展”，只说了事物本身进行的一面，却忽略了京剧艺术中“承上启下”的本质。“传承”告诉我们，每一个京剧工作者都担负着把我们热爱的戏剧艺术从前辈演员手中“承”过来、再传下去的重任。承和传，靠的是无数演员个体。在我看来，如果演员个体不对承过来的内容进行新的创造，这个原本活生生的内容就会僵死，那么也就传不下去了。”
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