王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。《枳枝》、《菩萨蛮》之对，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”1“以歌舞演故事”是迄今为止，对于戏曲表演本质定义最准确、最简练、最生动的诠释。
从“戏”与“曲”的文字学意义来考究，昆曲是最符合“以歌舞演故事”的这一概念。歌舞合一、唱做并重，是昆曲最为引人瞩目的表演风格。可谓“有声皆歌，无动不舞”2。俞振飞也说：“昆剧的特点主要是歌、舞、剧、技紧密地结合在一起，当然这也是中国戏曲的共同特点，不过昆剧对这方面的要求高。……昆曲一上台就得连唱带做，载歌载舞；在唱得时候，不仅要注意吐字行腔，就是手、眼、身、步，也都得随着唱腔的节奏，一举一动都要与一字一腔配合得非常紧密。”3在具体的舞台实践中，“歌”的形式是唱、念，“舞”的形式是做、打。唱、念、做、打是昆曲表演程式的四大分类，俗称“四功”。唱、念属于音乐范畴；做、打属于舞蹈范畴。唱、念以其音调和旋律，做、打以其动作和造型，共同用节奏作为联结、贯穿的链条，相互渗透，相互融合，又相互制约，构成一种有机综合的表演形式。
就表演的技术层面而言，“唱”是歌唱，昆曲中完全不用歌唱的剧目几乎是没有的。“念”即念白，昆曲的念白不是生活语言的直白，而是运用音乐手法处理过的语言，富有音乐性、节奏感。唱、念要求演员具备良好的嗓音条件外，还必须熟练掌握昆曲演唱的基本原理，以期达到魏良辅倡导的“三绝”，即：字清（咬字清晰）、腔纯（强调纯正）、板正（节奏准确）。读不同的汉字时，口型、发音部位、发音方法等各不相同。古人以此为出发点，将“正五音”(喉、舌、齿、牙、唇五个发音部位），“清四呼”（开、齐、撮、合），“明四声”（平、上、去、入），“辨阴阳”（四声各分阴阳区分）作为昆曲演唱训练的初步。所谓“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不可取。”4可见，四声读音分明，再辅以正确的发音方法，便能在演唱中字正腔圆，声声入耳。同时，“一字之长，延至数息”昆曲，演唱时还将每一个字分解为头、腹、尾三部分，造成绵延舒缓的听觉效果。为使字音不致在分解的过程中模糊失真，应进一步学习出字收音、气息转换、节奏把握等高难度的技巧，以臻“字字轻圆，悉融入声中”，“令转换处无磊块”5，“徐必有节，神气一贯；徐疾有度，字句分明”的境界6，给人以发音吐字累如贯珠的感觉。此外，还必须深入理解“曲情”并将之贯穿于整个演唱过程中。以“曲情”统御、激发上述演唱技巧，方是演唱真谛。俞粟庐曾这样解释“曲情”：“大凡唱曲，须有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然一种神情。问者是问，答者是答。悲者黯然销魂，不致反有喜色。欢者怡然自得，不致稍有瘁容。宛若其人自述其情，忘其为度曲，则启口之时，不求似而自合，此即曲情也。”
与唱、念相辅相成的是“做”和“打”。“做”指做功，即各种舞蹈化的表演动作，包括神情、意态、身段、功架以及成套的独舞和群舞，乃至运用翎子、帽翅、水袖等物质材料创造的特技。“打”是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现，是武术、杂技的舞蹈化。就“舞”的技术层面而言，它们包括了“五法”——手、眼、身、步、法，即肢体的五种动作程式。其中的“手”专指掌、拳、手指动作的形式规范，掌有掌式（如佛手掌），拳有拳式（如勒马拳），手有手式（如云手）、指式（如兰花指）等等；“眼”专指眼神的应用程式，如羞眼、怒眼、惊眼、媚眼、醉眼、转眼等等；“身”专指各种身段谱式，除了肢体动作，还包括利用服饰、道具形成的表演程式，如各种袖式、髯式、盔式、翎式、扇式、鞭式、帚式等等；“步”专指各种步式，如各个行当的台步、跪步、碎步、上下楼步、圆场，以及一些特殊的步法，如：鬼步、鹤步、瘸步、蟹行步、雀步、矮子步、蝎子步、商羊步等等；“法”强调的是意念和精神，各类技术程式还需要意念的统摄和精神的支撑，所谓神形兼备，否则缺乏精、气、神的形体动作必然不可能进入表演的艺术层面。
手、眼、身、步、法是“做”和“打”的基础。在规定情景中，“五法”和“四功”一样，都必须超越其技术层面，才能成为综合艺术的组成部分。例如《宝剑记·夜奔》共有六十多句唱词，几乎每句唱词都有身段动作，通过图解曲词表情达意成了该折表演的一大特色。演员演唱整套北曲【新水令】，配合翻身、劈叉、飞脚、旋子、卧鱼等一系列繁难的舞蹈身段，把林冲夜奔梁山途中，“生逼做叛国红巾，做了背主黄巢”的痛苦失落，“专心投水浒，回首望天朝”的内心矛盾等极其复杂的感情变化，与“昏惨餐云迷雾罩，忽喇喇风吹叶落，震山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫”等带着情感色彩的景物，表达得层次分明，淋漓尽致。又如《义侠记·游街》中的武大郎以步式诸称。因其系侏儒，演员须把双腿蜷缩在裙内做各种动作，借此模仿武大郎的身形，俗称“矮子步”、“蜘蛛形”。同时，还为他安排了一套“矮子拳”——包括矮飞脚、矮虎跳，以及双抖袖、双折袖等特殊身段，以丑角的行当表演了滑稽、幽默，很好的刻画了人物形象。
“做”指做功，即各种舞蹈化的表演动作，包括神情、意态、身段、功架以及成套的独舞和群舞，乃至运用翎子、帽翅、水袖等物质材料创造的特技。“打”是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现，是武术、杂技的舞蹈化。因此，唱、念属于音乐范畴；做、打属于舞蹈范畴。唱、念以其音调和旋律，做、打以其动作和造型，共同用节奏作为联结、贯穿的链条，相互渗透，相互融合，又相互制约，构成一种有机综合的表演形式。
对于昆曲来说，谁人演唱并不重要。因为任何一个歌者必须遵循已有的词曲格式和旋律。同时，昆曲不只是单纯地歌唱，更需要通过舞姿来配合词曲的演唱，表现情节，完成故事。昆曲先天具备了音乐曲调上的优势，以及曲的流畅性和连贯性。由此更能在舞蹈的表现上和舞与曲的彼此衬托上得以强化、发展，再加之以曲的节奏和韵律感，要求舞台上的演唱必须以相应的舞姿与其配合，方使歌与舞两者水乳交融，相得益彰。这种载歌载舞的舞台语言——使用音乐化、舞蹈化了的言语动作和形体动作，达到抒发宣泄情感、塑造人物形象的目的，则是昆曲表演艺术日臻成熟的标志。
作为歌舞型的戏剧体制，昆曲有唱功戏，有做功戏，也有唱念不多、重在跌扑翻打的全武行戏。尽管风格多样，总体精神仍是歌与舞的和谐表演，两擅其胜。一方面，是适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段，例如《宝剑记·夜奔》、《牡丹亭·惊梦》、《西川图·花荡》、《东窗事犯·扫秦》等。另一方面，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写性的舞蹈表演，与“戏“配合，构成许多故事性较强的的折子戏，这类剧目有《连环记·问探》、《虎囊弹·山亭》、《荆钗记·上路》、《西游记·胖姑》等等。
如果进一步地分析，可以发现在整个进程之中，从开始到收束，无不包含着“点”（起和结）、“线”（进程）、“角”（角度和转折、顿挫）和“面”（传统称之为场形，相当于现在的调度）的诸般要素。将之进行正确和巧妙的综合，即可构成一个完整、优美的“体”，也就是它的外形动作的结构之美的具体化。这个结构，必须讲究均衡对称，同时又是变化多端的。试看：在仅有一个人物表演的“独角戏”中，如《孽海记·思凡》、《疗妒羹·题曲》、《牡丹亭·拾画叫画》等，举手投足，翩然起舞，处处体现着点、线、角、面、体的完整性。同时，更重要的是显示了动静、刚柔、张弛、繁简、浓淡等种种变化。再如“对头戏”（两个人物的对舞，如《玉簪记·琴挑》、《长生殿·惊变》、《千钟禄·八阳》等），“三脚撑戏”（三个人物的合舞，如《雷峰塔·断桥》、《荆钗记·见娘》、《青冢记·出塞》等），以及大场面的群舞，如《八仙过海》、《浣纱记·打围》、《天下乐·嫁妹》等，更是有着分合、向背、进退、上下、高低、快慢等众多样式。
需要特别指出的是，由于昆曲文辞深奥典雅，因而配合唱腔的舞蹈动作在很大程度上起到了解释的作用。演员运用虚拟的身段描摹客观景物形象，并在这种创造中观照自己，形成情景交融的自我感觉，将人物的主观情感同客观景物融为一体。这种独特的时空意识与虚拟手法的结合，不但充分发挥了舞台的空间表现力，而且使写景与写情、写人同步完成，最终体现出特定环境中活动着的人的精神面貌。例如《牡丹亭·游园》中，当唱到“没揣菱花，偷人半面”时，演员移步向前，左手扶桌，右手后翻水袖上举，眼视镜中之影。随后踏步后靠，再看侍女所持镜中身影，如是者三次。既表现出杜丽娘娇柔无力对镜梳妆的美态，更演绎曲词中无尽含义，丰富了视觉美感。
总之，载歌载舞乃是昆曲的本质。在音乐曲调的引导下，歌声与舞蹈彼此衬垫，两者共同展现整个艺术表演的过程。台下的观众与其说是品词听曲，不如说是欣赏一段别具神韵的歌舞乐曲的浑成表演。在一段段流畅舒展，或是婀娜多姿，或为神采飘逸的舞蹈中，伴随着俊词雅乐，人们欣赏到的是集文辞、声腔、舞蹈为一体的艺术。一言以蔽之，昆曲之唱，乃舞之唱；昆曲之舞，乃唱之舞。
参引书目：
1：王国维《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版。
2：齐如山《齐如山说戏》，辽宁教育出版社1985年10月。
3：俞振飞《昆剧艺术摭谈》，《俞振飞艺术论集》，上海文艺出版社1985年版。
4：明·魏良辅《南词引证》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版。
5：明·王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版。
6：清·徐大椿《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版。
7：俞宗海《度曲刍言》，《粟庐曲谱》（俞振飞辑订），1953年香港自印本。
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